Государственное образовательное учреждения

Гимназия № 000 фрунзенского района

Структурное подразделение

Методическая разработка

Вопросы комплексного развития детей в начальный период обучения игре на домре

Педагога дополнительного образования

Игнатьевой Натальи Львовны

Санкт-Петербург

Пояснительная записка

Музыкальное воспитание – одна из центральных составляющих эстетического воспитания, оно играет особую роль во всестороннем развитии личности ребенка. Эта роль определяется спецификой музыки, как вида искусства, с одной стороны, и спецификой детского возраста – с другой.

Музыка эмоциональна по своей сущности, по своему непосредственному содержанию. Благодаря столь замечательной особенности она становится инструментом эмоционального познания и дает ни с чем не сравнимые возможности для развития эмоциональной сферы человека, особенно в детстве, - наиболее восприимчивом из всех возрастов.

Музыкальная педагогика не только наука, но и искусство. А искусство неразрывно связано с творческой инициативой. Педагогу, работающему с детьми, нужно обладать не только разносторонними знаниями, но не в меньшей мере и творческой изобретательностью.

Творческая деятельность учителя музыки зависит, с одной стороны, от педагогической направленности его личности, а с другой – от его профессиональных знаний, владения инструментом и музыкально - педагогической техникой. Специфика музыкально-педагогической деятельности в том, что она решает педагогические задачи средствами музыкального искусства, а ее особенностью является наличие в числе ее составляющих художественно-творческого начала.

Всякая педагогика определяется ответами на четыре вопроса: кого учить, для чего учить, чему учить и как учить . Австрийский пианист и педагог Артур Штабель говорил, что роль педагога состоит в том, чтобы открывать двери, а не в том, чтобы проталкивать в них ученика. Важнейшей задачей, стоящей перед каждым педагогом, является постоянный поиск наиболее результативных путей воспитания и обучения каждого отдельного ученика.

Естественно, что поиск индивидуальных приемов обучения должен быть основан на понимании общих закономерностей формирования и совершенствования музыкальных способностей, развития исполнительской техники, воспитания художественного мышления. Правильная диагностика способностей, оценка сил и возможностей ученика, разнообразие методов воздействия на него – все это определяет стратегию и тактику деятельности преподавателя , логику учебного процесса. Задачи педагога – не только передать ученику определенную сумму знаний, развить нужные умения и навыки, но и создать условия широкого универсального развития юного музыканта.

Музыкальное обучение детей младшего возраста

Музыкальное воспитание детей обычно начинается в детском саду. Здесь они поют, танцуют, занимаются ритмикой, участвуют в шумовых оркестрах, играют на детских музыкальных инструментах, учатся слушать и понимать доступную им музыку, постепенно накапливая слуховой опыт. Все это способствует общему музыкальному развитию и выявляет способности детей.

Эстетическое воспитание детей в дошкольный период создает тот необходимый фундамент, на котором возможны не только успешные занятия в дальнейшем, но и все последующее духовное развитие личности.

Выдающийся педагог и профессор писал: «Прежде чем начать обучаться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся – будь то ребенок, отрок или взрослый – должен уже духовно владеть какой-то музыкой: так сказать хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слыша своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он в первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне».

Если говорить о системе начальной подготовки музыканта как о синтезе двух направлений: общеэстетического (в которое входит пропаганда музыкальных инструментов, воспитание у детей интереса к музыке, формирование у них вкуса) и профориентационного (выявление наиболее одаренных детей и дальнейшая их ориентация на продолжение обучения в среднем специальном заведении), то несомненно главенство первого направления. Исходя из этого, перед педагогом стоит задача увлечь и научить играть на инструменте любого ребенка пришедшего к нему в класс.

Начальное обучение едва ли не самый ответственный и трудный этап в работе педагога. Первые уроки с учеником имеют особенно важное значение для установления душевной близости, без которой занятия музыкой с детьми не дают нужного результата. Уроки музыки нельзя начинать с обучения ремеслу. Маленький ученик пришел в класс в первый раз и для него музыка это любимая песня, музыкальная передача по радио или телевидению. А педагог ему сразу ноты, длительности, бесконечные упражнения для постановки рук. Для ребенка занятия становятся мучительными и не интересными и в этот момент легче всего упустить ученика навсегда, вселить у него страх перед занятиями музыкой. Поэтому, учитывая детскую психологию и возрастные особенности, нужно стараться преподносить учебный материал в качестве игры. Такая организация учебного процесса всегда вызывает у детей живой интерес к занятиям и приносит им радость общения с педагогом музыки.

Однако не стоит увлекаться только игровыми методами работы. Нужно помнить определение, данное психологом: «Обучение – это особая форма деятельности – не игра и не труд, но то и другое».

Первое – с чем сталкивается ребенок, начавший заниматься музыкой, - с многозначностью самой музыки и музыкальных занятий. Музыка – это игра, свободное самовыражение в звуках, интонациях, но это также труд, дисциплина. Как это соединить? И соединимо ли это? Вот основная проблема, с которой сталкивается ребенок, приступивший к систематическим занятиям музыкой. Главное – научить ребенка получать удовольствие от игры на инструменте. И для исполнения важно сохранить эту детскую радость наслаждения музицированием. Лишь много позже музыкант учится работать за инструментом, когда наслаждение музицированием, по словам немецкого дирижера Бруно Вальтера, переходит в наслаждение самим процессом творческой работы.

Преподавание игры на музыкальном инструменте принципиально отличается от преподавания в классных коллективах . Из чего следует, что процесс преподавания построен совершенно иначе – на уроке обучения игре на музыкальном инструменте все знания и навыки передаются отдельному ученику. Этот индивидуальный характер урока дает возможность учитывать при преподавании способности и личностные качества каждого ученика, а не средний уровень класса. Таким образом, можно выбирать методы, соответствующие возрасту, интересам, характеру ученика. Но это не значит, что урок не должен иметь какой-то своей схемы, основной структуры.

Как всякий другой процесс обучения, преподавание игры на музыкальном инструменте является целенаправленным процессом и поэтому должен планироваться. Конечно, урок по специальности невозможно спланировать во всех деталях и по минутам, потому что процесс вносит коррективы в план поведения урока. Но все же продуманный план во всех случаях является тем стержнем, на котором будет держаться организация урока. Именно организация урока имеет важнейшее значение в период начального обучения. Урок не должен быть однообразен, перегружен, задания необходимо чередовать трудные с легкими, педагогу нужно чутко реагировать на утомляемость ученика и делать небольшие паузы в занятиях.

Существует несколько схем для индивидуального обучения игре на музыкальном инструменте. Однако следует каждую из них использовать лишь как одну из возможностей, а не как постоянно действующий фактор, который нельзя модифицировать. Ведь именно подвижность внутренней структуры урока, варьирование в соответствии с использованными в данном уроке средствами и методами гораздо более необходимы в индивидуальном обучении, чем в коллективном.

Педагогическое искусство – не строгое соблюдение плана урока, а способность разрешать непредвиденные ситуации, возникающие на уроке так, чтобы не повредить главной линии развития ученика, потому что, полученные и закрепленные знания и навыки, воспитанная самостоятельность мышления и умение анализировать являются залогом того, что музыка прочно войдет в жизнь учеников, а через - них в жизнь многих людей.

Начальный этап обучения самый трудный и ответственный в работе.

Цель – создание фундамента, на котором построится все дальнейшее развитие ученика. Период духовного овладения музыкой (хранить в уме, носить, в душе, слышать своим ухом), то есть развивающее обучение.

Задачи:

Развитие слуха (высотного, гармонического, динамического);

Воспитание чувства ритма;

Возбуждение интереса;

Организация мышления; освоение нотной грамоты;

Организация игрового двигательного аппарата;

Воспитание и освоение начальных исполнительских навыков;

Воспитание навыков самостоятельной работы;

Приобретение навыка концертного выступления.

Работа над развитием слуха, ритма, памяти;

Постановка рук и освоение штрихов, работа над свободой движений и

их слуховой контроль;

Изучение небольших пьес и этюдов, гамм и упражнений;

Чтение с листа;

Выполнение творческих заданий (подбор по слуху, сочинение стишков

к мелодиям, транспонирование, рисунки к пьесам);

Словесные пояснения;

Посещение концертов с последующим обсуждением;

Слушание музыки.

Форма контроля успеваемости

Контрольные задания;

Контрольные уроки (с краткой словесной характеристикой:

достижения - неудачи);

Академические концерты;

Концерты для родителей.

Принцип – поощрение; оценка как вознаграждение за трудолюбие,

только в оптимистическом контексте.

Начальное обучение игре на домре

Первое занятие целесообразно начинать со знакомства ученика с инструментом, его возможностями, с устройством и его основными частями.

Для этого педагог должен сам владеть инструментом и уметь исполнить несколько известных произведений, различных по характеру и доступных восприятию ученика. Для лучшего запоминания можно пользоваться ассоциацией (гриф – шея, корпус - туловище, головка с колками – голова инструмента и т. п.).

Играя ребенку на инструменте, преподаватель решает сразу несколько педагогических задач, во-первых приобщает ученика к музыке (учит слушать музыку, прививает любовь к музыке), во-вторых используя принцип наглядности, пробуждает у ученика интерес к инструменту, желанию учиться на инструменте и в третьих постепенно вводит ученика в учебный процесс.

Перед тем как начинать обучать ребенка на инструменте, педагогу необходимо оценить не только музыкальные данные ученика, но и конституционные особенности и на степень развития общих двигательных навыков, исходное состояние мышечного тонуса и исключить заболевания нервно мышечного аппарата. Только после этого можно приступать к постановке рук.

Постановка рук

Рассматривая этот важнейший вопрос, необходимо знать, что в настоящее время существуют несколько ведущих домровых исполнительских школ (Московская, Ленинградская, Уральская), которым характерны как общие принципы постановки, так и некоторые различия. В процессе работы над звуком необходимо постоянно воспитывать вместе с культурой звука и культуру движений – свободных, экономных.

Постановка рук включает в себя три основных момента:

1. Формирование посадки с инструментом

2. Постановка игрового аппарата

3. Простейшие навыки звукоизвлечения.

Посадка домриста является одним из важных звеньев в процессе обучения игре на домре. Правильная посадка должна создать контакт ребенка с инструментом и способствовать нахождению и выработке рациональных игровых движений, обеспечивающих хорошее звучание инструмента.

Корпус ученика не должен быть искривлен и плечи находятся в естественном свободном положении, что и обеспечивает удобную и эстетичную посадку. Сидеть нужно на половине стула так, чтобы левая нога имела крепкую опору и всей ступней находилась на полу перпендикулярно ему (самое высокое положение). Правую ногу положить на левую и поднять на такую высоту, при которой наклон корпуса необходимый для прижатия домры, будет минимальным. Сейчас существуют специальные подставки под ноги, меняющие свою высоту. Это очень удобно, потому что в зависимости от роста ученика подъем правой ноги будет различным. Далее домра кладется на правую ногу и прижимается грудной клеткой. Основными точками опоры домры будут бедро правой ноги и грудная клетка, осуществляющая нажим на корпус домры в верхней его части. Вспомогательными точками опоры будут правая рука, лежащая предплечьем на корпусе домры, и левая рука, поддерживающая гриф. Высота головки грифа будет зависеть от положения левой руки, согнутой в локте примерно под прямым углом. Высокое положения головки грифа отрицательно влияет на звучание. Плоскость деки инструмента не должна быть вертикальной, а несколько наклонена с таким расчетом, чтобы ученик, глядя на гриф, видел струны. Это положение должно быть зафиксировано как основное, и в начальный период неукоснительно соблюдаться учеником и постоянно контролироваться педагогом.

В дальнейшем при игре различными исполнительскими приемами можно отходить от нормы. Статичности в данном случае быть не может.

Педагог – домрист должен иметь необходимый минимум знаний об особенностях движения рук во время игры. Опыт показывает, что недостаток знаний в этой области, плохая ориентация в двигательных возможностях ученика приводят к печальным последствиям: слабому освоению инструмента, неудобству в игре, скованности и быстрой утомляемости мышц. Первая память самая цепкая и крепкая, поэтому важнейшей задачей педагога при постановке рук является обеспечение ученику максимальной возможности наиболее рационально обращаться со своим двигательным аппаратом. Художественное чувство для исполнителя – это и мышечное чувство. Для правильного его воспитания следует придерживаться принципа максимального приближения переживания к источнику звука. Для пианистов это мышечное переживание приближено к клавише через кончик пальца, у скрипача – к смычку через движения кисти и пальцев, у певца – к гортани через голосовые связки, а у домриста – к медиатору через фаланги пальцев и движения кисти. Чем ближе мышечное чувство к соприкосновению с инструментом, тем меньше усталости и больше экономии сил, оптимального распределения мышечной нагрузки.

В детском возрасте временные связи устанавливаются быстро, в том числе и лишние, вредные для игры на инструменте. Исходя из этого, постановка рук осуществляется раздельно. Ведь при игре на домре необходима полная асимметрия, т. е. в правой и левой руках идет работа разных мышечных групп, а значит перед учеником стоят две задачи, которые нужно выполнять одновременно и справиться он с ними в силу возраста не сможет. Правильная тактика сводиться к следующему: при постановке левой руки контроль над правой рукой должен отсутствовать, для извлечения звука используется щипок большим пальцем правой руки. Этот прием усваивается очень быстро и благодаря этому ребенок сразу может играть нетрудные пьесы и этюды. Вывод : научиться ученику легче, чем переучиваться, а педагог должен ориентироваться не на себя, а на ученика.

Постановка левой руки.

Приведу несколько упражнений для постановки.

1. На сгибание фаланг всех пальцев (выполняется без инструмента)

Из естественного положения кисти производить максимальное сгибание третьих и вторых фаланг к первым фалангам всех пальцев, кроме большого пальца. Необходимо следить за тем, чтобы фаланги не поджимались к ладони. В этом положении третьи фаланги будут параллельны первым. Данное упражнение способствует выработке правильного положения пальцев в постановке их на гриф как при игре хроматической гаммы.

2. На сгибание и растяжение пальцев .

Совершается то же действие, что и предыдущем упражнении, только при сгибании пальцы раздвигаются. Этим упражнением отрабатывается растяжка пальцев.

3. Развитие самостоятельности движений и силовых ударов пальцев .

Данное упражнение направлено на отработку самостоятельности движений каждого пальца в отдельности и тренировку их силовых ударов. Удар производится поочередно подушечками указательного, среднего, безымянного и мизинца по подушечки большого пальца, затем вразбивку. Это упражнение можно применять на всех этапах обучения. Вялые, слабые пальцы будут активизироваться, скованные приобретут необходимую свободу.

Постановка руки на инструмент осуществляется следующим образом: на гриф ставятся одновременно четыре пальца. Точками касания грифа кистью левой руки будут первая фаланга указательного пальца и вторая фаланга большого пальца. Ладонь не должна быть поджата к грифу и хорошо просматривается глазами учащегося. Рука в запястье несколько изогнута от себя. Большой палец будет находиться между первым и вторым пальцами и выступать над грифам не более чем на половину ногтя. Нажим на струну осуществляется подушечками пальцев, как бы «молоточками», каждым под разным углом. При переходе со струны на струну и из позиции в позицию положение кисти и пальцев несколько меняется.

Убедившись в правильности постановки руки, можно приступать к выработке движений. Все пальцы приподнять над грифом, затем опустить на струну, следя за тем, чтобы пальцы ставились у самого лада и снова приподнять. Желательно это делать ритмично и в таком темпе, какой будет, выполним учащимся. Торопиться нельзя, так как можно потерять самоконтроль. Для небольших рук из-за недостаточного растяжения пальцев рекомендуется вырабатывать это движение не в первой позиции, а в полупозиции при расположении пальцев по полутонам. Вначале пальцы ставятся на струну без звука, а затем с извлечением звука большим пальцем правой руки.

Далее нижеизложенные упражнения выполняются в первой позиции (или полупозиции для маленьких рук) соответственно нотной записи. Освоение этих упражнений происходит еще без знания нот, на слух, через показ педагога.

Упражнения в первой позиции:

Упражнения в полупозиции:

Закрепление и дальнейшую отработку положений и ощущений в пальцах левой руки и постановку всей левой руки следует продолжать не только на упражнениях, но и на легких пьесках и песенках.

Постановка правой руки

Параллельно с постановкой левой руки ведется работа и над правой. В зависимости от развития двигательных навыков ребенка и его психофизического состояния можно выработать игровое движение кисти правой руки без инструмента. Для выполнения этого упражнения необходим кусок плотного картона, книга или нотная тетрадь. Свободно опущенную правую руку согнуть в локте и повернуть ее влево до соприкосновения с диафрагмой. Левой рукой подвести под кисть правой руки нотную тетрадь до упора в запястный сустав. Это положение нотной тетради будет помогать контролировать правильность движения кисти. Кисть, скользя по твердой поверхности, поднимается вверх и резко опускается вниз. Затем кисть отскакивает от нижней точки, двигаясь по инерции, совершает колебательные движения вверх вниз. В этом цикле движений не должно быть фиксации кисти ни в верхнем, ни в нижнем положениях. Предплечье правой руки в данном упражнении совершает небольшое прямолинейное (а не вращательное) движение.

Положение пальцев и медиатора.

Для постановки медиатора необходимо подогнуть пальцы так, чтобы третья (ногтевая) фаланга указательного пальца подошла под вторую (ногтевую) фалангу большого пальца и сомкнулась с ней таким образом, чтобы края не выступали друг за друга и находились на одном уровне.

На середину третьей фаланги указательного пальца перпендикулярно ей накладывается медиатор, кончик которого выпускается не более 3-4 мм. Медиатор прижимается слегка согнутой второй фалангой большого пальца. Положение медиатора корректируется при звукоизвлечении.

Все пальцы должны касаться друг друга. В этом случае равномерно распределяется давление на медиатор между большим и остальными пальцами. Чтобы движения при игре на инструменте были легкими, на начальном этапе нужно использовать или бумажный или очень тоненький медиатор.

Посадив ученика и установив правильно инструмент нужно приподняв кисть, произвести удар по струне (первой или второй) при обратном движении кисть вновь заденет струну. Таким образом производить колебательные движения кистью, следя за тем, чтобы мизинец плавно скользил по панцирю инструмента. Все удары должны быть ритмически ровными, а темп игры умеренным. Кисть должна иметь скользящую опору на ноготь мизинца.

При выполнении этих упражнений педагогу необходимо контролировать не только правильность простых автоматизированных движений, но и следить за тем, чтобы ребенок не был скован, а руки зажаты.

Конечно, в процессе звукоизвлечения многое зависит от анатомического строения руки играющего. Но при любом строении руки в мышцах не должно быть ни малейшего зажатия. Строгий контроль, прежде всего слуховой, над процессом звукоизвлечения поможет достичь качественного звучания.

Не нужно торопить ученика. А когда получается правильно, всегда хвалить. Я считаю, что в данный период обучения педагог должен напоминать психотерапевта, умеющего внушать ребенку необходимые действия, т. е. говорить ему просто и медленно, быть требовательным, но терпеливым, регулировать интонацию своего голоса, а так же чаще переключать внимание ученика и не перегружать информацией.

Когда ученик усвоил и закрепил движения каждой руки отдельно, можно приступать к работе по их совмещению. Для этой цели я написала ряд упражнений, также можно использовать некоторые уже выученные пьесы.

Вот некоторые из них:

Задачи, стоящие перед педагогом в период обучения игре двумя руками состоят в следующем:

1) Добиться от ученика хорошего контроля за состоянием звука. Правая рука должна извлекать мягкое и точное звучание без призвуков.

2) Ведение мелодической линии должно координироваться точным совпадением прижатия пальцем левой руки необходимого лада и ударом медиатора по нужной струне.

3) Добиться музыкального исполнения пьесы (нюансы, динамика, начало и конец фразы)

На основе многолетнего опыта работы с учениками я вывела основные принципы при постановке рук на домре.

1. « Не повреди»

2. Не объясняй, а покажи как надо.

3. Поставь ученика в такие условия, в которых он вынужден делать правильно.

4. Идти от простейшего к простому, не допускать сложного.

5. Придерживаться естественного, но не забывать о правильном – не руки приспосабливать к инструменту, а инструмент к рукам, т. е. сначала поставить руки, потом приложить к ним инструмент.

6. Постоянно контролировать работу мышц.

7. Придерживаться строгой, жесткой последовательности в воспитании мышечного чувства. Сначала обучаются пальцы левой руки, затем кисть правой. Только после этого совмещается работа кисти правой руки с пальцами левой руки.

Настройка инструмента и проблемы интонирования.

Самостоятельная настройка инструмента в первые месяцы обучения, с моей точки зрения, - нередко источник зла. Особенно вредно это при отсутствии дома фортепиано или камертона. Мне думается, что разрешение проблемы настрой инструмента в начале может осуществляться лишь на основании следующих исходных положений:

1) Начинающий ученик должен находиться под непосредственным и постоянным контролем и никогда не приступать к занятиям, если инструмент не настроен;

2) Усвоение навыков настраивания рационально лишь тогда, когда ученик овладел основными элементами звукоизвлечения и постановке обеих рук;

3) Настройка инструмента, вернее – обучение настройке, должна стать частью урока, войти в обязательные функции педагога.

Крайне важна максимальная активизация музыкального слуха учащегося и формирования у него потребности сначала слышать, а затем играть на инструменте. Знакомство его с понятием «музыкальная интонация», которая является носителем смысла в музыке, а выразительное интонирование – основой исполнительского мастерства, должно осуществляться с первых шагов обучения игре на инструменте.

Разобраться в сложности процесса интонирования ребенку невозможно, да этого и не требуется. Достаточно понимания этого процесса педагогом. Поскольку музыкальное интонирование изначально связано с речью с речевым интонированием, то необходимо на раннем этапе обучения связывать нотный материал со словом, используя, простейшие, доступные ребенку тексты. Самым важным в этой работе является умение ученика найти и выделить во фразе смысловое слово, а в нем ударный слог, что будет являться кульминацией, и связать это с нотным звучанием. Например:

Дон, дон, дон!

Загорелся кошкин дом.

Бежит курица с ведром

Заливать кошкин дом.

Необходимо помочь ребенку ощутить ритм стиха, сопровождая каждый слог во фразе хлопком в ладоши, причем хлопки могут быть короткими и длинными, в зависимости от ритма слова.

Дон, дон, дон!

За-го-рел-ся кош-кин дом.

Бе-жит ку-ри-ца с вед-ром

За-ли-вать кош-кин дом.

После такого тщательного разбора стихотворного текста нужно произнести его, но уже с игрой на инструменте. Роль ритмического сопровождения выполняет большой палец правой руки, который отбивает каждый слог.

Дальнейшим этапом работы является проговаривание слов «про себя» при исполнении большим пальцем правой руки ритмизированной мелодии.

Конечно залогом успеха такой работы является подбор репертуара. В этом смысле рациональнее всего использовать мелодии со словами и, прежде всего народные песенки, которые понятны ученику и не очень сложны для исполнения.

Формы работы на уроке

Слушание музыки.

Сюда входит определение характера, жанра и содержания музыки. Проиграв пьесу можно попросить ученика рассказать сказку к ней, нарисовать картинку, а также дать характеристику отдельным темам и мотивам. Не надо навязывать собственное восприятие музыки, необходимо лишь направлять и корректировать мысль ребенка, а ребенок в свою очередь сам должен рассказать о своем впечатлении. Педагогу нужно дать понятия о многообразии жанров (песня, марш, танец) и их музыкальном и ритмическом своеобразии. Проверка запоминания ранее услышанной музыки позволяет проверить музыкальную память ученика

В музыкально-методической литературе термины «восприятие» и «слушание» музыки нередко фигурируют как идентичные. Конечно, можно специально слушать музыку, прежде всего ту, которую школьники не могут исполнить сами (например, оркестровую). Однако цель слушания не сводится просто к знакомству с таким-то произведением. Проблема слушания - восприятия музыки шире, чем просто слушание. Она охватывает и исполнение, поскольку нельзя хорошо исполнять, если не слышать, что и как исполняется. Слышать музыку значит не только эмоционально непосредственно откликаться на нее, но понимать и переживать ее содержание, хранить ее образы в своей памяти, внутренне представлять ее звучание.

Осознание понятия относительной высоты звука (выше – ниже).

Важно побуждать детей прислушиваться к звукам мелодии, сравнивать их, различать по высоте. Чтобы накапливать слуховой опыт, развивать слуховое внимание детей, используются дидактические пособия, моделирующие движение мелодии вверх, вниз, на месте. Это музыкальная лесенка, перемещающаяся с цветка на цветок (ноты) бабочка и т. д. Одновременно пропеваются звуки мелодии, соответствующие по высоте моделируемым соотношениям звуков. Можно также показывать рукой движение звуков мелодии, одновременно воспроизводя ее (голосом или на инструменте).

Вначале ребенок играет мелодию, построенную на одном звуке. Прежде чем воспроизвести мелодию, он слушает ее в исполнении педагога, который сначала поет ее, привлекая внимание к тому, что звуки мелодии не отличаются по высоте, потом играет на домре и одновременно поет. Пропевание попевок позволяет детям лучше представить направление движения мелодии, развивает музыкально-слуховые представления.

Освоение нотной грамоты.

Изучение нотной грамоты на уроке по специальности, особенно в начале обучения на инструменте, нужно постепенно. Это значит, что не стоит давать сразу весь звукоряд, который ребенок иногда не в состоянии запомнить сразу, а необходимо идти от освоения инструмента. Ниже приводится таблица, которая заполняется по мере прохождения нот на инструменте. Таким образом, у ученика складывается связь нота в графическом виде – нота на инструменте. При этом точно запоминается и палец, которым играется данная нота.

Сначала играются песенки на одной ноте (открытые струны), так запоминаются ноты ре, ля, ми.

Далее я привожу примеры пьес, на основе которых ученику объясняются расположение нот на нотоносце и на инструменте

Воспитание чувства ритма.

Именно ритм конкретизирует в музыке тот или иной жанр и придает индивидуальность любой мелодии. Значение ритма особенно наглядно проявляется в различных танцевальных жанрах, каждому из которых присуща особая ритмическая формула. Благодаря ритму, даже не слыша мелодии, можно безошибочно отличить вальс от мазурки, марш от польки, болеро от полонеза.

Воспитание чувства ритма следует вести от музыки, а не от объяснения длительностей, значения такта, сильной доли и т. д. Ученик должен маршировать под музыку, хлопать в ладоши ритмический рисунок. Полезны образные ассоциации – целая нота медленный шаг (идет старик), половинки – быстрый шаг (идет папа), четверти – бодрый шаг (маршируют дети), восьмушки - все бегут. Мой опыт показывает, что дети быстро запоминают длительности и их соотношения между собой, если представить их при помощи следующей ассоциации: целое яблоко – целая нота, яблоко разрезали пополам, получились две половинки, каждую половинку разрезали еще раз пополам – четвертинки и т. д. Для этого можно не только проговаривать вслух, но и попросить ученика нарисовать соответствующую картинку.

Можно использовать стихи из нотной азбуки Н. Кончаловской:

Если нота белая,

Это нота целая

Разделим ноту целую

На половинки белые,

Палочкой отметив,

Чтоб с той не спутать этих.

В каждой ноте-половинке –

По две черных четвертинки.

В каждой четвертушке –

По две восьмушки,

По две чернушки –

Палочки и точки,

На палочках крючочки.

Музыкально-ритмическое чувство – способность ориентации в длительности звуков в их временной последовательности. Оно происходит следующим образом:

1. восприятия и воспроизведения равномерной пульсации метрических долей в музыке;

2. различения сильных и слабых долей в музыке при слушании и исполнении маршевых и танцевальных пьес;

3. восприятия соотношения различных длительностей на примере несложных, хорошо знакомых детских песен;

4. осознания выразительной и изобразительной сущности ритма, развития внутреннего ритмического слуха;

5. формирования понятия о ритме как об одном из средств музыкальной выразительности;

6. определения выразительной сущности ритма на материале знакомых произведений;

7. осознания значения ритма для создания музыкального образа и связи ритма с другими элементами музыкального языка.

Знакомство с ладом.

Проявления выразительных свойств лада весьма многообразны. Вполне определенную эмоциональную и колористическую окраску имеют знакомые всем мажор и минор: мажор звучит светло, приподнято и ассоциируется с радостными, светлыми образами, музыка, написанная в миноре, как правило, сумрачна по колориту и связана с выражением печально-меланхолических или скорбных настроений.

Звучание мажора и минора легче усваивается в сравнении. Полезна конкретная образность: мажор – веселый, минор – грустный. Здесь необходимо проигрывать пьесы в мажоре и в миноре и давать им сравнительные характеристики.

Сущность ладового развития заключается в том, чтобы дети на собственной практике убедились и почувствовали, что любая мелодия состоит из совокупности ладовых интонаций.

Пение с поддержкой инструмента (сольфеджируя).

Сначала, как я уже говорила, используются пьесы с текстом. Затем, когда ученик уже знаком с нотной грамотой, нужно пропевать пьесы с названием нот, как с инструментом, так и без. Эта форма работы развивает музыкальный слух и координацию между слухом и голосом, помогает ученику запомнить ноты на инструменте, подкрепляя зрительную память: ноты на бумаге – нота в ушах – нота на инструменте – нота озвучена, т. е. сначала вижу, далее представляю, затем ставлю палец и, наконец, воспроизвожу на инструменте.

Знакомство с динамическими оттенками.

Знакомство с динамическими оттенками должно начинаться с первых же пьес, исполняемых учеником. Главное, чтобы понятие f иp ,cress иdim и т. д. не носили формальный характер, так как каждый из этих оттенков имеет свою эмоциональную окраску и смысловое содержание.

Знакомство с формой музыкальных пьес .

Чувство формы – важнейший момент в исполнении. Форма – это композиция, или структура произведения, связывающая все его части воедино. Необходимо объяснять и показать разнообразные музыкальные формы. Навыки определения формы должны развиваться непрерывно от года к году.

Знакомство со штрихами.

В процессе постановки правой руки ученик осваивает основные способы звукоизвлечения на домре: удары и тремоло. Но для выявления музыкальной образности, содержания и характера произведения необходимо выбрать краски, чтобы добиться выразительного звучания песни, мелодии, наигрыша, танца и т. д. Выявить красочный звуковой план произведения помогают штрихи.

Штрих (нем. Strich – линия, черта) – это способ, характер ведения звука и его окраски. Он способствует выявлению фразировки, ее кульминации, динамической насыщенности, ритмической стройности, более полному раскрытию глубины смыслового значения музыкального произведения.

В музыкальной практике распространены три вида штрихов: Легато, Нонлегато, Стаккато – каждый из них имеет свои разновидности.

Как правило изучение и отработка штрихов происходит на учебно - тренировочном материале, то есть на гаммах и упражнениях, а в дальнейшем используются в музыкальных произведениях.

Фразировка.

Ученик должен знать, что отдельные звуки составляют мотив, который вливается во фразу, а фраза в музыкальное предложение, что в музыке есть знаки препинания и без членения на фразы музыка будет условный и бессмысленной.

Чтение с листа.

Среди многообразия музыкально-технических навыков, приобретаемых учеником в процессе игры на домре, важное значение имеет навык чтения нот с листа, то есть умение правильно интонационно и ритмически сыграть по нотам без остановок какое-либо незнакомое музыкальное произведение, по трудности не превышающее технические возможности ученика. Хорошее чтение нот необходимо и для быстрого разбора новых произведений, и для музицирования в ансамблях разных форм. Приобретение этого навыка происходит постепенно. Ребенок сначала учиться говорить слова, а потом читать и писать их, так и при обучении музыки ученик сначала должен научиться петь чисто без нот, а затем сольфеджировать по нотам. Если с первых уроков обучения на инструменте обращать максимальное внимание на прочное усвоения каждого нового навыка и проходить их в строгой последовательности, то чтение нот с листа не будет вызывать трудностей, оно явиться как бы подведением итогов пройденного. Нужно приучить ученика, прежде чем начать читать предложенный текст, определить тональность, размер, темп, быстро окинуть взглядом нотный текст произведения, его фактуру. Только после такого предварительного ознакомления с произведением следует начать его играть.

Чтобы избежать ошибок, задержек между воспроизводимыми звуками, нужно дать сознанию возможность проектировать необходимые движения с некоторым запасом времени, то есть смотреть немного вперед играемого листа. Умение смотреть вперед – самый необходимый навык чтения нот с листа, и воспитывать его надо с первого же года обучения.

Самостоятельная работа.

Это скорее форма домашнего задания, с помощью которой можно проконтролировать усвоение учеником пройденного материала и закрепление у него навыков игры на инструменте. Дается пьеса или этюд, в котором для учащегося все уже известно, и на следующем уроке ученику необходимо сыграть эту пьесу (без помощи педагога) правильными пальцами, штрихами, ритмом и с динамическими оттенками.

Подбор репертуара

Обращаясь непосредственно к учебно-исполнительскому процессу, следует особо отметить значение рационального составления индивидуальных планов для учащихся и правильного соотношения в них художественной и учебно-тренировочной литературы .

Принцип составления планов требует учета особенностей данного ученика (его одаренности, музыкальных и физических данных), а также нельзя не учитывать желания и склонности ученика.

В начальный период обучения важно учитывать то обстоятельство, что понимание содержания музыкального произведения маленьким ребенком способствует конкретность, ясность и определенность художественных образов. Эти качества в большей мере присущи программной музыке, которая способна привлечь юного музыканта к задаче раскрытия музыкального содержания, возбудить интерес учащегося к решению этой важнейшей проблемы. Уже само заглавие пьесы («Марш», «Дождь идет», «Прогулка» и т. д.) ориентирует ребенка в характере музыки.

Особую роль в формировании юного музыканта играет народное творчество. Народные песни («Во поле береза стояла», « Во саду ли, в огороде» и т. п.) и танцы (Белорусская янка, украинский крыжачок и т. п.), их обработки для инструмента, а так же авторские детские песни («В траве сидел кузнечик», «Песенка кота Леопольда» и т. п.) представляют собой интонационно наиболее близкий и знакомый учащемуся музыкальный материал.

Следует заметить, что в первые годы обучения у ребенка еще существует ограниченность объема внимания и выдержки, поэтому особое значение приобретают пьесы малой формы. Лишь постепенно воспитывая выдержку, способность к длительному сосредоточению, можно переходить к более сложным формам музыкальных произведений.

Как уже было сказано выше, индивидуальный план учащегося наряду с художественными произведениями должен содержать и учебно-тренировочный материал – гаммы, этюды, упражнения. Этот материал необходим для освоения того или иного технического приема и формирования различных исполнительских навыков. Хочу заметить, что ученика нужно учить исполнять гаммы и этюды музыкально.

К подбору репертуара педагог должен отнестись с особой ответственностью и ясно представлять себе, что не выбираемый учебный материал диктует этапы развития юного исполнителя, а намеченный педагогом на основе всестороннего учета данных и особенностей ребенка индивидуальный план работы диктует выбор учебного материала.

Примерный репертуарный список произведений

1 год обучения

Народные песни и танцы Авторские произведения

1. Перепелочка 2. Ой, в лесу калина 3. Вдоль да по речке 4. Во саду ли в огороде 5. На зеленом лугу 6. Посеяли девки лен 7. Не летай соловей 8. Во поле береза стояла 9. Ой, джигуне джигуне 10. Ходит зайка посаду 11. По малину в сад пойдем 12. Под горою калина 13. Аннушка

1. А. Филиппенко Цыплятки 2. М, Красев Топ-топ 3. Д. Кабалевский. Маленькая полька 4. И. Гайдн Песенка 5. Аз. Иванов Полька 6. А. Гречанинов Весенним утром 7. М. Качурбина Мишка с куклой 8. М. Иорданский Песенка про чибиса 9. В. Калинников Тень-тень 10. Л. Бетховен Экосез 11. Р. Шуман Веселый крестьянин 12. М. Глинка Песня 13. А. Гретри Песенка

2 год обучения

Обработки народных песен и танцев Пьесы русских композиторов

1. А. Римский-Корсаков Я на камушке сижу 2. А. Фомин У ворот, ворот 3. В. Андреев. Как под яблонькой 4. В. Попонов Я девушка - как розочка 5. Н. Фомин Утушка луговая 1. В. Моцарт Паспье 2. К. Вебер Хор охотников 3. И. Гайдн. Менуэт 4. Р. Шуман Вечерняя звезда 5. К. Дуссек Старинный танец

1. М. Глинка Полька 2. А. Гречанинов Весельчак 3. Д. Кабалевский Вприпрыжку 4. Д. Кабалевский Клоуны 5. Д. Шостакович Вроде марша Этюды 1. В. Мельников 2. Л. Шитте 3. Т. Захарьина 4. Н. Бакланова 5. И. Беркович

Заключение

Этой работой я попыталась показать, какие возникают вопросы при работе с начинающими. С какими проблемами приходится сталкиваться. Начальный этап обучения – это не только период, в который закладываются постановка и начальная техника, это еще и время, когда подлежат становлению отношения между педагогом и учеником.

Помимо непосредственных профессиональных знаний, каждый преподаватель должен быть хорошим психологом. Это помогает более глубоко раскрыть у учащегося сильные стороны характера, войти с ним в более тесный контакт общения, завоевать доверие, что очень важно. Познать внутренний мир ребенка, уметь направлять в нужное русло положительные, сильные черты характера, а также стараться преодолеть отрицательные – вот главная задача педагога. Каждый ребенок является индивидом, обладает присущими только ему чертами характера, темпераментом. В зависимости от этого педагог должен найти индивидуальный подход к каждому из учащихся. Очень важно найти взаимопонимание между друг другом. От этого будут зависеть дальнейшие результаты.

Важно отметить, что если современный ребёнок, обучаясь музыке, не проявляет при этом особой музыкальной одарённости и не готовится стать профессиональным музыкантом, то это вовсе не означает, что он мог бы с большей пользой проводить время, затрачиваемое им на занятия музыкой, которое не принесёт ему пользы в другой профессии. Безусловно, любая, не только музыкальная, творческая деятельность ребёнка влияет на развитие вышеназванных личностных качеств, но в музыкальной деятельности, осуществляемой качественно и полноценно, они развиваются наиболее активно и интенсивно, особенно в детском возрасте.

И главное, чтобы окончив музыкальное обучение, (не обязательно продолжив его в средних учебных заведениях) человек не испытывал после этого отвращение к музыкальному инструменту, музыке, а наоборот, пронес любовь, заложенную педагогом, через всю жизнь.

Первые уроки игры на домре

Начальное обучение - едва ли не самый ответственный и трудный этап в работе педагога, это фундамент, на котором будет строиться дальнейшее развитие ученика. Педагог должен обладать не только чуткостью, выдержкой, умением понимать мир детей, их интересы, но и глубокими методическими знаниями.

Первые уроки с учеником имеют особенно важное значение. Первая встреча - самый подходящий момент для установления душевной близости, без которой занятия музыкой с детьми не дают нужного результата. Дети очень впечатлительны и эту черту характера надо использовать. Первое впечатление рождает чаще всего желание научиться играть. Однако некоторые педагоги, желая поразить ученика, показывают виртуозную технику игры. Начинающие в большинстве случаев смотрят на это с безнадежностью. Занятия могут быть плодотворны только при доверии и уважении к педагогу, если они пробуждают интерес к музыке. Главной задачей, встающей перед педагогом в период начального обучения, является необходимость создания заинтересованности ученика. Обучение должно представлять собой процесс, увлекающий ребенка, возбуждающий его творческую активность, воображение, фантазию.

Уроки музыки нельзя начинать с обучения «ремеслу». Казалось бы, это общеизвестно, но на практике часто бывает иначе. Маленький ученик пришел в класс. Музыка для него - любимая песня. Музыкальная сказка. Музыкальная передача по радио и телевидению. И вот с первого урока - ноты, длительности, аппликатура, бесконечные упражнения, необходимые для постановки руки. Так много нового, труднопостижимого для малыша. А главное - непонятно, где же музыка и стоит ли она таких терзаний. Занятия становятся мучительными. В этот период легче всего «упустить» ученика, навсегда вселить в него страх перед занятием музыкой.

Научить ученика «играть на инструменте» гораздо легче, чем дать ему широкое музыкальное образование, научить любить и понимать музыку, которая должна стать частью его жизни. Поэтому с первых же уроков целесообразно учить доступные ученику пьески - сначала по слуху, добиваясь правильного интонирования голосом и выразительности пения, затем подбирать их на инструменте. Такой метод будет развивать в ученике не только слух, но и музыкальность. Ведь часто в педагогической практике сначала пьеса разучивается по нотам, она осваивается технически, а потом педагог ее «омузыкаливает», т.е. добивается выразительности исполнения. Это приводит к механическому заучиванию, которое тормозит музыкальное развитие ученика, не говоря уже о том, что «омузыкаливание» на последнем этапе как правило сводится к пассивному усвоению учеником нюансов, предписанных педагогом. Однако, как не требователен педагог к выполнению нюансов произведения, он не научит выразительному исполнению произведения, если пьеса не вызовет в воображении ученика живого, близкого ему образа. Интересен для ученика должен быть и технический процесс. Музыку нужно не только чувствовать, но и понимать. Поэтому педагог с самого начала должен обращаться не только к чувству, но и к разуму ученика, чтобы учебный процесс бал не только интуитивным, но и сознательным. Заинтересованность в занятиях, интересное ведение урока - залог того, что «скучные» упражнения приобретают интерес. Но для этого ученик должен понять их целесообразность.

Огромное значение в процессе начального обучения приобретает организация урока. На первый урок ученик приходит без инструмента. Он очень хочет заниматься, но представления о занятиях и об инструменте у него нет. Бывает, что желания заниматься на домре у ребенка тоже нет, его привели в музыкальную школу родители. На первом уроке следует показать ученику инструмент, рассказать о нем что-нибудь, что может заинтересовать, и даже то, как его сами любите, поиграть разнохарактерные пьески. Надо постараться, чтобы рассказ получился доступным, образным и несуетливым. Пусть ученик поближе рассмотрит домру. Покажите ему струны: «Их всего три, но на них можно все сыграть, рассказать звуками об очень многом. Ведь домра не просто играет, она поет, рассказывает, но только без слов, и тот, кто умеет ее слушать, понимает, о чем она поет».

Итак, ученик познакомился с домрой, с ее струнами. Заучивать названия деталей пока не стоит, не надо перегружать ученика набором трудных слов. Лучше знакомить с частями инструмента постепенно, по мере практической надобности. Теперь можно приступать к упражнениям, подготавливающим работу над постановкой. В каком объеме проводить эти упражнения - зависит от индивидуальных способностей ученика. Надо стараться не перегружать его внимание. Даже при непродолжительной игре упражнений ученик устает и тогда лучшей разрядкой для него будет пение песенок. Следует посадить ученика рядом с собой за фортепиано и познакомить его с песенкой, которую он будет разучивать. Желательно, чтобы сам педагог спел ее словами и аккомпанементом. Закончив упражнение по развитию слуха, следует повторить, что было уже пройдено на уроке: названия струн, некоторые упражнения, подготавливающие постановку рук. Урок не должен быть однообразен. Частая смена заданий, чередование более трудных с более легкими, умение вести урок живо, увлекательно, чуткое внимание ко всем нюансам поведения и настроения ученика - все это необходимо учитывать педагогу.

Одной из главных задач в период начального обучения является посадка, постановка левой и правой руки. Посадка должна быть удобной. Сидеть надо на передней части стула, левая нога ставится на пол отвесно или чуть вперед, но обязательно на полную ступню.

Правая рука должна опираться на край корпуса домры. Кисть правой руки должна быть компактной, четыре пальца ее согнуты (но так, чтобы их концы не касались ладони). Медиатор удерживается между первой фалангой указательного пальца и подушечкой большого. Большой палец должен быть немного согнут в суставе. Необходимо следить за тем, чтобы кончик медиатора не слишком выступал вперед из-под пальцев. Коротким кончиком легче играть, это помогает достигнуть более частого и равномерного тремоло. Движения правой руки до постановки левой должны быть доведены до некоторой автоматизации, чтобы учащийся мог забыть о работе правой руки.

Положение левой руки: гриф лежит на суставном утолщении указательного пальца. Для выработки правильной постановки пальцев сначала надо давать упражнения или пьесы, начинающиеся восходящим движением. Упражнения предназначаются для того, чтобы учащийся наряду с правильной постановкой пальцев параллельно мог осваивать ритм и длительности нот.

Воспитание чувства ритма является также главной задачей педагога. В воспитании ритма полезны образные ассоциации: целая нота - шаг медленный (так ходит старик), половинная нота - несколько живее (так ходит пожилой человек), четвертная нота (бодрый шаг - маршируют солдаты), восьмые ноты - ускоренное движение (бегут дети). Считать на первом этапе обучения надо обязательно вслух, но долго на этом задерживаться не следует. Требования педагога играть со счетом вслух должны быть заменены требованиями играть ритмично.

Надо также учить ребенка слушать музыку, понимать, определять ее характер. Учиться выражать словами музыку очень полезно. Это положительно сказывается на исполнении: оно становится живым, осмысленным. Слушая музыку, учась понимать ее, ученик начинает ее больше любить.

Перед педагогом в начальный период обучения встает вопрос об организации и режиме домашней работы учащегося. В педагогической практике невыполнение учеником домашних заданий бывает нередким явлением. В подавляющем большинстве причина этого кроется не в недобросовестности или лени учащегося, а в непонимании задания, в незнании, как подойти к разучиванию пьесы или упражнения. Поэтому, подводя итог урока, педагог должен обратить внимание ученика на то, что прошли на уроке, чему он уже научился, что было хорошо и что плохо. Из всех замечаний нужно выделить одно или несколько самых главных и быть может, необходимо не только напомнить, но и повторить некоторые элементы урока. Важно добиваться точного, обязательного выполнения всех рекомендаций. В этом залог успешного обучения и воспитания чувства ответственности у ученика.

Полученные и закрепленные в начальных классах широкие знания, навыки, являются залогом того, что музыка прочно войдет в жизнь учеников и через них - в жизнь многих людей. И лишь в этом случае педагог может быть удовлетворен результатом своей деятельности и собственной системы занятий.

Зубарева И.С., 2014 г.

Благодаря маме я выросла разносторонне развитым человеком. Среди моих увлечений танцы, спорт, игра на музыкальных инструментах: домре и гитаре. Здесь я решила написать о таком музыкальном инструменте как домра. Выбрала я именно это хобби, так как мало кто знает, что это за инструмент и в чем его особенности.

Домра - русский народный струнный щипковый музыкальный инструмент с четырьмя струнами. Домра состоит из трех частей: деревянного полусферического корпуса овальной формы, грифа и головки. Для извлечения звука используется медиатор.

Рисунок 1 - Четырехструнная домра

Медиатор - это приспособление для защипывания струн при игре на некоторых струнных щипковых музыкальных инструментах (типа домры, лютни, цитры, мандолины, гитары); костяная, пластмассовая, металлическая пластинка, гусиное перо или кольцо с «когтем», надеваемое на палец .

Рисунок 2 - Медиатор для домры

История домры

История домры трагична. В средневековой Руси она была основным инструментом народных музыкантов и актёров-скоморохов. Скоморохи ходили по сёлам и городам и устраивали весёлые представления, в которых часто позволяли себе небезобидные шутки над боярами и церковью. Это вызвало гнев как светских, так и церковных властей, и в XVII веке их начали ссылать или казнить. Так же казнили и домру. Она исчезла.

В XIX веке никто не знал о её существовании. Лишь в конце века руководитель первого оркестра народных инструментов, музыкант-исследователь Василий Андреев проделал труднейшую кропотливую работу по восстановлению и усовершенствованию русских народных инструментов. Вместе с Семеном Налимовым они разработали конструкцию домры, опираясь на форму найденного Андреевым в 1896 году в Вятской губернии неизвестного инструмента с полусферическим корпусом. Историки до сих пор спорят о том, был ли найденный Андреевым инструмент действительно старинной домрой. Тем не менее, реконструированный в 1896 году инструмент получил название «домра». Позднее, благодаря ближайшему сподвижнику Василия Андреева, пианисту и композитору Николаю Фомину, было создано семейство домр, которые вошли в состав русского оркестра - пикколо, малая, альтовая, басовая, контрабасовая .

Рисунок 3 – Родоначальник современной домры, создатель первого оркестра народных инструментов

Устройство домры

Корпус домры имеет кузов, деку, которая закрывает кузов сверху и окантовывается по краям обечайкой, кнопки для закрепления струн и нижний порожек, предохраняющий деку от давления натянутых струн. В середине деки находится круглое отверстие - голосник с фигурной розеткой. Над декой, около накладки грифа имеется навесной панцирь, защищающий при игре деку от царапин. Над струнами и нижним порожком иногда бывает укреплена подставка - подлокотник.

Гриф вставлен в корпус и закреплен в нём. Сверху на гриф наклеена накладка, в месте соединения головки с шейкой грифа прикреплен верхний порожек. На накладку нанесены тонкие поперечные пропилы, в которые вставляются металлические порожки. Промежутки между металлическими порожками называются ладами. Порядковый счет их начинается от верхнего порожка. На головке грифа имеются колковые валики для закрепления струн. Их натяжение регулируется вращением колков.

От расположения подставки и верхнего порожка зависит высота струн над грифом. Струны, слишком высоко приподнятые над грифом, затрудняют игру на инструменте, их трудно прижимать на ладах. На подставке и на верхнем порожке делаются углубления (прорези) для струн. Подставка устанавливается на деке в точно установленном месте. Струны домры традиционно более упругие для пальцев, чем, скажем, струны балалайки.

Рисунок 4 – Устройство домры

Мое отношение к инструменту

Впервые я узнала об этом инструменте, когда в 5 лет пошла с мамой в ДК им. Горького для того, чтобы начать заниматься музыкой. Планировала я играть на пианино или гитаре, но когда увидела домру, решила, что хочу научиться играть именно на этом инструменте. И нисколько об этом не пожалела. Год я занималась в ДК им. Горького с Нинель Леонидовной Морозовой, которая привила мне любовь к домре. Потом я поступила в музыкальную школу № 2. Там я начала играть в оркестре народных инструментов под руководством Александра Антоновича Корогодина, у которого позже стала учиться игры на гитаре. Каждый год я сдавала экзамен, на котором обязательно нужно было сыграть три произведения. Экзамены всегда проходили в концертном зале музыкальной школы. Туда меня приходили поддержать друзья и мама. Возможно, благодаря поддержке дорогих мне людей все экзамены я всегда сдавала «на отлично». Также в музыкальной школе нам преподавали сольфеджио и музыкальную литературу. Данные дисциплины помогли мне развить музыкальный слух и музыкальную память, а также узнать много нового из жизни великих композиторов и музыкантов.Даже сейчас, когда обучение в музыкальной школе позади, меня приглашают играть в оркестре на различных концертах. Последний раз я играла в Донецкой областной филармонии на отчетном концерте музыкальной школы.Я рада, что умею играть на таком замечательном музыкальном инструменте, и каждый раз, когда беру в руки домру, вспоминаю, как интересно было учиться играть на ней.Ссылки на материал:

1.Википедия [Электронный ресурс]. - Режим доступа.

преподаватель МБОУ ДОД «ДМШ№1» (Рубцовск)

Приемы игры на домре

Домра - древнерусский народный струнно-щипковый инструмент с корпусом овальной формы. Принадлежит семейству так называемых тамбуровидных инструментов. Наибольшее распространение домра получила в России в XVI веке. Впоследствии начались гонения на скоморохов, и домра исчезла из быта народа. В 90-е годы XIX века инструмент был восстановлен, заново сконструирован. Тогда же возникла проблема определения целесообразности приёмов игры. Учились играть по сохранившимся старинным документам. В них упоминалось о способе игры на домрах при помощи «пиорки» (пера, пёрышка). Это упоминание послужило основанием для установления способа игры на домрах плектором (медиатором). Это твердая пластинка из панциря морской черепахи, целлулоида, кожи или пластмассы. Поскольку извлечение звука на домре осуществлялось при помощи медиатора, то и первые способы игры на ней складывались из уже существующих приёмов: одинарного удара медиатором по струне вниз, размеренного чередования ударов медиатором вниз и вверх. На использовании этих приёмов игры и была основана техника игры на домре в те годы. Но позже особенности диапазона инструмента, совершенствование исполнительской техники и общий прогресс исполнительской культуры на народных инструментах способствовали изобретению новых приёмов игры на домре.

Прием игры-технический способ достижения нужного звучания на инструменте. В методической домровой литературе артикуляционно-штриховое обозначение приёма вниз, вверх носит название «удар вниз» и «удар вверх». Это не совсем правильно, так как «удар» один из видов туше на домре. По мнению В. Круглова, правильно считать направление движения медиатора: вниз и вверх. На начальном этапе обучения при игре медиатором движения кисти правой руки должны быть плавными, нажимными и скользящими по струне. Можно рекомендовать эти движения вначале проработать на столе без инструмента. Для этого надо положить предплечье правой руки на стол стороной локтевой кости, слегка приподнять запястье и, не отрывая мизинец от стола сделать несколько вращательных (ротационных) движений. Далее переместить предплечье правой руки на струны и повторить это движение. Иногда причиной «неудачного» знакомства со струной может быть неправильная педагогическая установка, которая провоцирует жёсткий контакт со струной. Например, такое указание как: «Давай разучим удар по струне» следует заменить, например: «Нажать на струну». На домре существуют три способа звукоизвлечения: нажим, толчок и бросок. С. Лукин рекомендует на начальном этапе обучения осваивать только два из них: нажим и бросок. Нажим-игровое движение производится со струны, без замаха. Бросок-удар по струне производится с замахом кисти или даже предплечья. Толчок-движение начинается с большого, а при активной руке с малого замаха. Это позволяет подключить все силовые резервы руки, и в первую очередь движение локтя. Момент контакта со струной ускоренный.

Следующий основной приём игры: тремоло. Оно достигается равномерным и частым чередованием медиатора вниз, вверх по струне. Этот приём применяется для непрерывной протяжённости звука. Начинать осваивать тремоло нужно индивидуально, когда ученик достаточно свободно овладел вращательным движением кисти и предплечья при игре медиатором вниз и вверх по струне. Вначале рекомендуется осваивать тремоло в медленном темпе и на небольшой звучности, затем частоту постепенно увеличивать. При освоении тремоло можно порекомендовать некоторые беззвучные упражнения. Например, освоение движения предплечья и кисти на столе, имитация игры по струне, предварительно положив под струны лист бумаги, игра более мягким медиатором. Иногда освоению тремоло может помочь работа над «коротким тремоло»: игра квартолями, квинтолями и т. д. Затем можно переходить к игре небольших отрезков музыки, мелодических оборотов: мотивов, фраз, предложений и т. д.

Красочные, художественные приёмы игры служат для создания определённого звукового эффекта.

Пиццикато-прием извлечения звука щипком на струнном музыкальном инструменте (пальцем). Во многих учебно-методических пособиях рекомендуется практические занятия на домре начинать именно с этого приёма. В школе игры С. Лукина с пиццикато, большим пальцем, обозначается pizz б. п., В. Круглова с пиццикато указательным пальцем, обозначается pizz ук. п. Основной приём: щипок вниз и вверх. В. Круглов предлагает начинать со щипка вверх указательным пальцем на струне «ля». По его словам это даёт ряд преимуществ. Щипок вверх происходит ротационным движением кисти и предплечья. Не составляет большого труда повторить это движение, но в обратном направлении, щипком большим пальцем вниз. Остальные пальцы движутся вместе с большим, а не поддерживают корпус домры. Преподаватели-домристы нашей школы начинают осваивать игру на инструменте с приёма пиццикато большим пальцем по открытым струнам. Во время исполнения пиццикато большим пальцем медиатор следует держать между указательным пальцем и средним. Это освободит большой палец и создаст естественное ощущение свободы. Остальные пальцы могут поддерживать домру за край корпуса или упираться в панцирь, в зависимости от того какой плотности нужно получить звук. Пиццикато средним пальцем-pizz ср. п. исполняется движением вверх. Пиццикато указательным пальцем-pizz ук. п. подражает балалаечному приему «бряцание». Пиццикато пальцами левой руки (срывы) часто используется для исполнения одиночных нот или гаммаобразных нисходящих пассажей. В этом случае характерно чередование обеих рук при звукоизвлечении: пальцами правой руки или медиатором извлекается звук, последующие же звуки возникают за счёт соскальзывания пальцев левой руки со струны. При этом отведение локтевого сустава влево с небольшим вращательным движением кисти ладонью усиливает нажатие пальцев на струну и делает движение всех частей руки эластичным. Для достижения более яркого колорита звук рекомендуется извлекать серединой подушечки ногтевой фаланги пальца. Ещё один способ исполнения, когда зажатая одним из пальцев левой руки струна оттягивается вдоль ладовой пластины, а затем резко опускается. Демпферное pizz заключается в глушении одной или нескольких струн путем нажатия ладонью у запястья правой руки на струны у подставки.

Дробь-обозначается (др.). Определённое чередование скользящих ударов, последовательно движущихся пальцев правой руки. Прямая дробь-движение пальцев по всем струнам вниз, начиная с мизинца. Обратная дробь-аналогичное движение вверх. Её можно исполнять и с медиатором. Прямая дробь подразделяется на большую и малую. Большая-участвуют все пальцы, малая только 4 пальца.

Гитарный приём исполняется одновременно щипком двух пальцев-большой вниз, указательный-вверх (обозначается pizz б. и ук.).

Гитарное легато-обозначается знаком ´ над нотой. Применяют в восходящих последовательностях, при ударе медиатором последующие ноты можно исполнять бросками пальцев левой руки на лады.

Флажолеты натуральные - о и искусственные - ¯. Натуральные флажолеты получаются при прикосновении пальцем левой руки в определённой точке, перекрывая струну точно над ладовой пластиной, звук же извлекается пальцами правой или медиатором. Искусственные флажолеты-обыкновенная нота указывает место нажатия струны пальцем левой руки. Ромбовидная нота-место прикосновения к струне среднего пальца правой руки. В исполнительской практике применяются в основном октавные искусственные флажолеты, реже квинтовые и квартовые. Для исполнения искусственных флажолетов тремоло существует несколько способов. Один из них: пальцы левой руки прижимают струну на определённом ладу и также находятся в точке касания, отвечающей определённому интервалу, а правой извлекается звук. При другом способе медиатор держится большим и средним пальцем, а освободившийся указательный устанавливается в месте прикосновения к струне для получения флажолета. Исполнение натуральных флажолетов тремоло не отличается от исполнения описанного способа их извлечения. Флажолеты тремоло довольно сложные в исполнении приёмы и поэтому их освоение в музыкальных школах практически не осуществляется. Технология исполнения двойных и тройных флажолетов такая же, как и одинарных.

Вибрато (итал. vibrato-вибрация) - приём исполнения при игре на струнных инструментах, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне, что периодически изменяет в небольших пределах высоту звука. А также осуществляется с помощью вращательного движения предплечья и прямой кисти правой руки. Звук извлекается пальцем плавным, скользящим движением, как бы гладящим струну. Ребро ладони располагается за подставкой и после звукоизвлечения проводит вращательные движения. Вибрато при тремолировании должно быть еле заметным, так как злоупотребление этим приёмом может привести к фальшивой интонации.

Глиссандо (франц. gliss-скользить). Обозначается волнистой линией между нотами и сокращённым словом gliss, указывая направление скольжения. Специфика его исполнения состоит в том, что пальцы левой руки скользят по хроматическому звукоряду звучащей струны от одной ноты к другой снизу вверх или сверху вниз. Этот приём не следует путать с портаменто-выразительным глиссандо в кантилене, который обозначается в нотах прямой линией между нотами.

Бряцание. Представляет собой равномерные удары по всем струнам вверх и вниз указательным пальцем правой руки. Все пальцы правой руки, за исключением указательного, собраны вместе и чуть согнуты. Большой палец, так же как указательный находится в естественном положении, но слегка упирается в сустав средней фаланги указательного. Кисть совершенно свободна и развёрнута. При движении кисти вниз звук производится ребром ногтя указательного пальца по струнам. Удар снизу вверх производится подушечкой ногтевой фаланги указательного пальца при возвращении предплечья в первоначальное положение.

Игра на грифе - ord и у подставки-sulponticello. Эффекты тембра.

Шумовые (звуковые) эффекты. Не имеют определённой высоты звучания, подражание ударным инструментам. Игра за подставкой, игра на головке, игра по зажатым струнам, игра боковой частью медиатора по струнам. Эффект шума ветра, волн. Домру нужно приподнять руками, развернуть к себе так, чтобы дека находилась параллельно полу; следует дуть в голосник, при этом найти наилучшую точку резонирования для получения более сильного звука. Гитарный приём-тамбурин, con tamburo-исполняется сильными ударами среднего пальца правой руки по подставке или чуть левее по струнам у подставки.

Применение того или иного приёма игры будет способствовать выявлению музыкального образа средствами данного инструмента, поможет добиться выразительного исполнения. Критерием для всех приёмов игры должна быть музыкально-художественная целесообразность их применения, то есть минимальная затрата энергии и достижение максимального эффекта. В заключении хочется сказать, что приёмы игры находятся в постоянном взаимодействии со штрихами. Например, штрих легато, а приём воплощения на домре-тремоло. Владение разнообразными способами звукоизвлечения, приёмами игры на домре, использование различных штрихов и их сочетаний-основа выразительного исполнения. Через приём игры и штрих исполнитель приближается к характеру произведения и его содержанию.

Литература:

1. Вольская, Т. Технология исполнения красочных приёмов игры [Текст]: учеб. пособие / , . – Екатеринбург: Кедр, 1995. – 51 стр.

2. Круглов, В. Школа игры на домре [Текст]: - М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. – 195 с. – 195с. – ISBN.

3. Лукин, С. Ф. Школа игры на трёхструнной домре [Текст]: I часть: учеб. пособие / . - Иваново: , 2008. – 83 с. – 1500 экз., II часть: учеб. пособие / . - Иваново: , 2008. – 87 с. – 1500 экз.

4. Ставицкий, З. Начальное обучение игре на домре игры [Текст]: учеб. пособие под ред. И. Шитенкова. – Л.: Музыка, 1984. – 43 с. – 15700 экз.

18-09-2006, 09:40

Мариванна

18-09-2006, 11:36

Расскажите, кто на них учился?
Дочку записали на домру в музыкальной школе, а мне больше флейта нравится.
Дочке нравится и то и другое, но она близко эти инструменты почти не видела. Вот на днях пойдем в гости, где ребенок на домре играет - хоть за инструмент подержимся.
А флейта - как оно учиться? Сложно? Семь лет - нормальный возраст для начала?
Мне хочется избежать сложного процесса обучения, как на скрипке, напрмер.
Опять же девочка с флейтой выглядит красиво:)
Я в музыкальной школе в процессе обсуждения инструмента, пошутила, что флейта хорошо звучит в подземных переходах:) Больше я там так шутить не буду:015:

На домре не играла, а на флейте довольно сложно научиться извлекать приличный звук, т.е. это на фортепьяно: нажал клавишу, и звук, а с флейтой ещё повозиться надо.
Хотя маленьких часто начинают на блокфлейте учить, с ней немного легче.
А так - красивый инструмент, я довольна, что на ней училась (хотя и продала большую флейту сразу после окончания музыкалки, теперь только на блокфлейте для себя играю).

18-09-2006, 12:21

Домра, однозначно, легче. Интересно играть в оркестре с коллективом.

18-09-2006, 12:55

На флейте тоже играют с оркестром и в коллективе. Причем, сначала играют не на профессиональной флейте, а на блок-флейте. Звукоизвлечение очень простое. А потом и на флейте получается. не думаю, что вообще на каком-то интсрументе играть легко. Чтобы хорошо играть - надо трудиться.

18-09-2006, 13:14

С работой:

18-09-2006, 13:23

домра-простой инструмент, я заканчивала школу домрой, начинала пианино и баяном, было непросто, потом стала прогуливать, перевелась на домру и без труда закончила..

18-09-2006, 13:34

У меня ребенок занимается на флейте с 6-ти лет(нынче второй год пошел). Изначально хотели саксофон, но оказалось нельзя ни саксофон, ни кларнет пока не сменились все зубы, поэтому начали с флейты. Особых трудностей нет, могу сравнить с фортепиано, старший сын учился, мне кажется, на флейте проще, может связано с разными способностями детей. Пока довольны, и я, и ребенок.

18-09-2006, 14:08

В симфоническом оркестре нет домры, а флейт может быть и 4.

18-09-2006, 14:15

Кстати, про то что от духовых болит голова, не согласна. Если ребенка преподаватель научил правильно дышать(диафрагмой) голова болеть не будет, скорее наоборот. Занятия на духовых инструментах, весьма полезны для дыхательной системы, рекомендуется детям с частыми бронхитами.

18-09-2006, 14:20

А в духовых оркестрах вообще несколько флейтистов. Бывает и по 6 .

18-09-2006, 16:14

У меня дочка занимается домрой 3ий год. Изначально хотели как раз флейту.
Дочке очень нравится, ансамбль домристов у нас в нашей музыкалке- лучший в школе:) Но когда папа с дочкой пришли 1ого сентября пару лет назад и сказали что записались на домру (до этого мы год ходили в подготовительный класс на фортепиано) я сначала совсем не знала как реагировать. Потому что домры как-то в нашем списке предпочтений не было совсем - мы хотели флейту, дочка хотела флейту или гитару... И домра казалось каким-то "странным" инструментом... :) Сейчас совсем не жалеем - у нас чудесная учительница, не особо напряжно в целом (а музыка у нас не для каких-то будущих притязаний, а для общего развития скорее). И если сначала доча пошла с прицелом как подрастет перейти на гитару, то сейчас и не хочет уже переходить. А на гитаре и на флейте она дома играть сама пытается:)

Шоколадница

19-09-2006, 00:36

У меня дочка второй год занимается на флейте. Мне тоже кажется, что это не требует каких-то архиусилий. Каждый день она играет 30-40 минут. Нам нравится!

Мое мнение, что при стоящем перед Вами выборе необходимо навести справки об обоих педагогах. Как показывает мой не слишком большой опыт занятий музыкой с детьми, личность и профессионализм педагога играет решающую роль в заинтересованности ребенка, его желании играть и учиться, а значит, и успехе.

Место в школьном оркестре всегда найдется и для флейтиста, и для домриста. А о профессиональной карьере здесь вряд ли речь идет, если автору

Хочется избежать сложного процесса обучения, как на скрипке, напрмер.

Мы начали как раз в семь лет. У меня дочка высокая, и нам сразу дали классическую флейту (Бема), чему я рада, так как не надо переучиваться. Сначала был занудный этап, когда надо было добиться правильной артикуляции и дыхания для извлечения правильных звуков. А как это освоили, стало уже интересно.

Наша педагог:love: , кстати, считает, что если с большой флейтой не потянуть, то начинать нужно на пикколо, а никак не на блок-флейте - переучиваться с блок-флейты гораздо хуже.

Мариванна

19-09-2006, 09:53

От духовых инструментов болит голова.
Это в удовольствие можно поиграть полчасика, а если учиться как следует, то на инструменте надо ЗАНИМАТЬСЯ!
А это работа и работа часами.
В этом смысле домра все-таки полегче.
С работой:
в оркестре далеко не одно место домриста, а вот флейтистов максимум 2.

Кто Вам это сказал? Я 6 лет в музыкалке на флейте "оттрубила" - никаких головных болей не припомню. Сестра консерваторию по классу гобоя заканчивает, т.е. уже больше 15 лет на нём занимается, а на гобое нагрузка побольше, чем на флейте - тоже всё нормально.

Зато флейтисты нужны во всех оркестрах, а домры - только народных инструментов.

19-09-2006, 14:07

7 лет нормальный возраст для начала на любом инструменте (ну кроме скрипки, да и то у нас как то недобор был брали и более старших детей - 9 вроде лет им было, не для профессиональной карьеры, правда, а для души).
Попробуйте на домре. Раз уже записали. Значит в класс флейты набор уже так же закончен. Все списки составлены и никто ничего менять скорее всего не захочет.
Если не понравится, можно в следующем году на флейту попроситься - ЗАРАНЕЕ, не в сентябре, а в мая этого учебного года. Поначалу дети играют на блок-флейте, но если ребенок крупный - длина рук вроде играет роль, то довольно быстро переводят на концертную флейту. Так что если попадете на флейту в след. году - просто будет меньше играть на блок-флейте и быстрее начнет на большом инструменте. А может и домра Арине понравится. И никуда не надо будет уходить.
Домра вроде дешевле (и на прокат и если покупать свой инструмент - но могу ошибать - слышала такие слухи).
А некоторые совмещают два отделения (начинают с разрывом в год-два). А одна девочка у нас еще и вокал посещает (три штуки уже). Все зависит от желаний, возможностей родителей (100%оплата всех отделений + прокат всех инструментов) и способностей ребенка. А есть вроде возможность (надо уточнять) взять второй инструмент, за счет первого (один час из трех "отдается" другому премодавателю, но этот вариант учителя не очень любят из-за уменьшения их нагрузки).

19-09-2006, 16:28

Кстати духовые инструменты рекомендуют астматикам. У меня братец гобоист, его именно врач на духовые отправил. Выбор тогда в школе был Гобой или Туба. От тубы его отговорили:)
Так вот он до сих пор (22 года) когда чувствует, что может быть приступ начинает играть. Говорит, что помогает не задохнуться.

20-09-2006, 10:15

Спасибо всем - вы мне очень помогли:)

25-09-2006, 09:49

Я тоже за флейту, домра какой-то бесполезный инструмент.
Ну и мировая известность домры под сомнением:)

25-09-2006, 11:37

Мариванна, мне об этом никто не сказал.
На собственном опыте убедилась: у меня высшее образование в "духовой" области...

Муз школа + муз училище + высшее...